vendredi, mars 16, 2007

Solaris II... Vernaculaire vs Véhiculaire

Au fur et à mesure de l’avancement de ce projet, la question du paysage se fait de plus en plus présente.
Au visionnage de la première partie du film (terrestre), le spectateur se trouve confronté à une proposition très subjective de Tarkovski. Les familiers de son oeuvre reconnaîtront certains des éléments fondamentaux de son vocabulaire cinématographique. La datcha, qui trouve son origine dans l’enfance même de l’artiste, ainsi qu’un attachement à filmer le paysage environnant, en plans très lents, favorisant la symbiose du personnage de Kelvin avec son origine. Dans le cours du récit, ce " moment de nature ", calme et recueilli, figure un adieu, le psychologue devant être bientôt projeté dans un univers spatial et entièrement technologique. Le rapport corps / nature, l’identité et l’âme " russe " de ce paysage ne fait pas de doute, et il n’est pas dans l’intention du réalisateur de lui en attribuer une autre. Ces plans de végétation, ces images d’eau paisible, cette pluie subite dont Kelvin ne cherche pas à se protéger, tout cela constitue la force d’ancrage du paysage, sa dimension identitaire, vernaculaire. S’ensuit l’épisode de la dispute avec l’ancien pilote Burton, le départ de ce dernier et cette liaison vidéo quelques minutes / kilomètres plus tard. Or, pas plus que Tarkovski ne nous cachait la campagne russe, il ne nous dissimule la localisation japonaise de cette séquence. Les automobiles sont reconnaissables, tout comme les panneaux publicitaires, l’entrelacs routier et la conurbation tokyote.
Cette séquence, en termes d'expérience, reproduit au niveau du spectateur et dans son système de compréhension, ce que Kelvin va devoir affronter lors de son séjour sur Solaris, une divergence profonde entre l'apparence et le sens. Harey sera visuellement en tout point visible et identifiable à celle qui habite la mémoire de Kelvin bien que la logique des faits et du temps rende son apparition injustifiable. La seule réponse possible pour Kris Kelvin sera de croire en elle, dans un acte de foi, comme le spectateur, dans un acte similaire, conviendra d'abolir la distance entre la campagne russe et la mégapole japonaise.















Solaris, film d'Andréi Tarkovski, Mosfilm prod., 1972

Sur un plan cette fois purement diégétique, dans le cours du récit, le montage de cette séquence introduit une progression dans le déplacement de la Terre vers l'Espace. Le paysage initial représente l’Ici, le point d’origine, la station Solaris représente l’Ailleurs, le point d’arrivée, et ce cours intermède japonais qui au gré des images défile vers l’abstraction figure une étape intermédiaire, préparatoire à ce changement de lieu. Les dernières minutes de ce défilement, tournées sur le mode de la caméra subjective, figurent une sorte de sas entre l'univers terrestre et ce monde étrange que peut-être une station orbitale gravitant autour d'une autre planète.

Autre choix étonnant que celui de tourner la scène en noir et blanc puis de basculer subrepticement vers la couleur jusqu’à ce plan de nuit où seuls demeurent visibles les flots abstraits de la circulation automobile. Pris dans le défilement des images le spectateur se retrouve immergé dans une topographie véhiculaire où s'abîment les repères de temps, d'espace, de chromatisme jusqu'à composer une image de pur graphisme, support de toutes les significations possibles.





Fort de cette lecture, je suis retourné vers un paysage que je connais bien puisqu’il se situe à quelques minutes du lieu où j’ai passé mon enfance. J’y suis passé des centaines de fois sans voir jusque là une bonne raison d’en faire une photographie. Pourtant il s’agit bien de mon " ancrage ". Il me semble, dès lors, possible de juxtaposer deux géographies distinctes dans une même proposition de sens. D'un coté, cette "origine" personnelle d'un paysage languedocien, de l'autre l'intégration d'une nature typiquement balte qui me permet d'investir cet ailleurs : le film.


Enfin, je n'ai pu m'empêcher de photographier cette construction, motif incontournable de l'histoire récente de l'art photographique : le château d'eau. Ce type d'image, dans mes années d'études, était devenu le ressort comique de la blague potache par excellence, tant l'omniprésence / omnipotence du discours théorique de "l'autre objectivité" pouvait peser à cette époque. Une certaine résistance avait fait sienne le principe : trop de château d'eau peut tuer le château d'eau...



Il m'a été donné de voir récemment un très bon documentaire, réalisé par Marianne Kapfer, produit par la ZDF et diffusé sur Arte, sur justement les photographes emblématiques de ce travail sériel, Hilla et Bernd Becher. J'y ai découvert deux personnes très éloignées de ce que je pouvais en imaginer. Loin d'implacables idéologues, j'avais plutôt à faire avec un monsieur très attaché à sa mémoire personnelle, son origine, et une dame toujours très coquette, racontant des anecdotes (oui, oui, des anecdotes!) qui faisait ressembler les séances de prise de vues au voyage de Gulliver. Ayant moi-même, à travers ma série Discothèques, entrepris une démarche documentaire, étalée sur plusieurs années, je me suis souvenu combien de fois, seul dans ma voiture, ou face à une énième boite de nuit fermée dans le froid de l'hiver, j'avais pu me dire à quel point ma situation était absurde et ridicule. Alors sur plus de 30 ans à photographier châteaux d'eau, chevalements de mines, haut-fourneaux dans tous les coins du monde, à une époque où, de la bouche même des artistes, cela n'intéressait personne, comment ont-il su endiguer le doute? Un autre niveau de lecture de l'oeuvre m'a alors traversé l'esprit. Et si toutes ces images, dans leur précision, leur indéfectible opinîatreté, étaient l'indice d'une merveilleuse histoire d'amour entre Bernd et Hilla?

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